La frase peggiore che ho letto oggi

Ho un blog, "La frase migliore che ho letto oggi", dove ogni giorno annoto una frase che mi ha colpito. E' un impegno piccolo che però ha cambiato le mie abitudini di lettura. Ora, quando sfoglio il quotidiano o scorro i feed, una parte di me è in agguato della frase migliore del giorno. Può essere la battuta felice, il concetto ben detto, il fatto importante espresso nel modo definitivo. Magari spunta all'improvviso, come un assassino, nel bel mezzo di un testo mediocre.

Uno spiacevole effetto collaterale è che ora noto molto anche le frasi brutte. Ieri ne ho lette due terribili, entrambe sul Sole 24 Ore. La prima è di Guido Ceronetti, che inizia così il suo articolo "Gemelli portoghesi" (p. 3):

"La più acuta polemica italiana - in specie l'economica, la sociale, la (ma si può dire?) socioeconomica - fateci caso: ha un argomento di deplorazione di cui non oso misurare l'efficacia: il Portogallo".

E' una selva di parole inutili per dire: "Nelle polemiche più accese siamo soliti paragonare il nostro paese al Portogallo".

La seconda è di Francesco Sabatini, il presidente dell'Accademia della Crusca. Come tutti sanno, è "l'istituto nazionale per la salvaguardia e lo studio della lingua italiana". Scrive Sabatini in "Idiomi, scendete in piazza" (p. 32):

"La nostra Accademia raccoglie oggi ancora uno dei frutti del seme posto dai suoi fondatori oltre 400 anni fa."

A parte la goffa immagine "i frutti del seme" (di solito, c'è in mezzo una pianta), il lettore si chiede perché solo "uno dei frutti". Forse Sabatini intende che ci sono frutti colti da qualche altra istituzione? Nel resto dell'articolo non ne parla.

E quel "seme posto"? Fonde due immagini diverse: la "pietra posta" e il "seme", che si "getta", non si "pone".

Comunque, il difetto che mi ha fatto notare la frase è "oggi ancora". Sabatini poteva scrivere "oggi" ("raccoglie oggi i frutti...") o "ancora" ("raccoglie ancora i frutti..."), ma "oggi ancora" è un tentativo di ficcare due piedi in una scarpa.

La "frase peggiore che ho letto oggi" sarà una rubrica ad aggiornamento occasionale, in attesa che F4 esca dallo stato dormiente e prenda la sua forma nuova (accadrà di certo, ma non presto).

Lo stile di Alberto Arbasino

Sono un lettore di Repubblica da anni. Due o tre volte al mese, le pagine culturali ospitano un articolo di Alberto Arbasino su qualche spettacolo teatrale europeo. Ho tentato di leggere questi articoli più volte, e mai sono riuscito a completarne uno. Parto lanciato ma, dopo una ventina di righe, mi ritrovo a pensare alla terrazza in disordine, al rumore strano del frigo, alla lista della spesa e ad altre faccende cui di solito non penso mentre leggo. Allora tento di riconcentrarmi, riattacco l’articolo e mi ricordo che devo telefonare a Mario. Gli telefono e, quando torno al giornale, ancora distratto dalla telefonata, passo alla pagina successiva senza accorgermi.

Venerdì scorso (11 marzo 2005), Repubblica aveva un articolo di Arbasino sulle operette di Offenbach in scena a Parigi. Questa volta, ho deciso di affrontare il problema: ho studiato, parola per parola, il primo paragrafo per stabilire se c’è qualcosa che non va nella mia testa o c’è qualcosa che non va nello stile di Arbasino. E ho scoperto che c’è qualcosa che non va nello stile di Arbasino: è sconnesso, le frasi non formano un discorso, ma lottano l’una contro l’altra. Credo sia per questo che il modulo linguistico del mio cervello rifiuta di elaborarle.

Questo è il paragrafo.

Niente di nuovo sul Fronte Occidentale? Ecco un cancan tipicamente parigino, suonato su un campo di battaglia pieno di soldati morti della Grande Guerra. Tanti saluti a La Grande Illusion? Macché, caro Jean Renoir. Fantaccini e vivandiere invece dormivano, fra Sedan e Verdun, e si tirano su per far le solite baracconate da Folies Bergère. Mentre gli spettatori beati ripetono «oh-là-là l’amour, toujours l’amour!» come i caratteristi francesi coi baffi nei vecchi film-rivista di Hollywood. E noi facciamo zum-pà-pà al Théâtre du Châtelet.

Spesso ho temuto che faticassi a leggere Arbasino perché non so abbastanza di ciò che dice per seguire bene. Perciò, ho innanzi tutto verificato le citazioni.

• “Niente di nuovo sul Fronte Occidentale”. E’ il romanzo di Erich Maria Remarque dove, come ricordavo, un giovane soldato tedesco sperimenta gli orrori della prima guerra mondiale sul fronte francese (quello occidentale, appunto).

• “La Grande Illusion”. E’ un film di Jean Renoir del 1937 sulla prima guerra mondiale. Un ufficiale francese, detenuto in un campo di prigionia insieme ai suoi soldati, stringe un’amicizia con un ufficiale tedesco, che dirige il campo. Anche se militano per paesi nemici, i due ufficiali scoprono una comunanza di valori. Il titolo del film si riferisce ai dialoghi fra questi personaggi, che sperano di vedere, dopo la guerra, una pace più salda, retta dai principi civili in cui credono. Il film finisce in modo tragico: l’ufficiale francese, che si sente in dovere di aiutare i suoi soldati, tenta di farli evadere; quello tedesco, per bloccarlo, è costretto a sparare e lo uccide.

• Sedan e Verdun: sono i luoghi di sanguinose battaglie fra francesi e tedeschi (la prima nel 1870; la seconda nel 1916).

• Folies Bergère: come sanno tutti, è lo storico teatro di rivista francese.

Chiaritomi le idee, le sconnessioni del testo sono solo diventate più evidenti.

a) “Niente di nuovo sul Fronte Occidentale? Ecco un cancan tipicamente parigino, suonato su un campo di battaglia pieno di soldati morti…”. La domanda si riferisce al campo di battaglia. Che la risposta inizi col cancan, che non c’entra nulla col Fronte Occidentale, confonde. Meglio sarebbe stato “Niente di nuovo sul Fronte Occidentale? Ecco un campo di battaglia…”. Meglio ancora, visto che la domanda funge da commento, metterla dopo la descrizione: “Ecco un campo di battaglia pieno di soldati morti della Grande Guerra. Niente di nuovo sul Fronte Occidentale?”.

b) “Un campo di battaglia pieno di soldati morti della Grande Guerra”. Qui c’è un’ambiguità sintattica, perché “della Grande Guerra” può essere un aggiunto sia di “campo di battaglia”, sia di “soldati morti”. Il primo caso è quello più naturale, e allora tanto vale eliminare l’ambiguità avvicinando l’aggiunto al nome: “Un campo di battaglia della Grande Guerra pieno di soldati morti” (che infatti suona meglio anche a orecchio).

c) “Tanti saluti a La Grande Illusion?”. E’ un nuovo commento sui soldati morti, che dovrebbe rafforzare il primo (“Niente di nuovo sul Fronte Occidentale?”), ma invece crea confusione. “Niente di nuovo” allude a una ripetizione prevedibile, “tanti saluti all’illusione” a un’aspettativa delusa; le due idee cozzano; i commenti tendono a elidersi.

d) “Macché, caro Jean Renoir”. La confusione aumenta. A cosa stiamo dando i tanti saluti? Alla speranza della pace oppure alla tesi del film (che questa speranza è un’illusione)? Arbasino intende la prima cosa. Ma quel “Macché, caro Jean Renoir”, che cita il regista, ci indirizza sulla seconda. Infatti, basta togliere “Jean Renoir” e il testo migliora (“Tanti saluti a La Grande Illusion? Macché. Fantaccini e vivandiere invece dormivano …”).

e) “Fantaccini e vivandiere…”. Non era un campo di battaglia di soldati morti? Da dove escono le vivandiere?

f) “… invece dormivano”. E’ un “invece” che arriva tardi: Arbasino ha detto che c’è un cancan, è chiaro che i soldati (e le vivandiere) non erano morti. Inoltre c’è un “macché” poco prima. Meglio eliminare “invece” (“Macché. Fantaccini e vivandiere dormivano …”).

g) “fra Sedan e Verdun”. Indicazione di luogo che dovrebbe colorire la frase ma confonde le acque (Sedan non è un episodio della Grande Guerra).

h) “Mentre gli spettatori beati ripetono «oh-là-là l’amour, toujours l’amour!»”. Dovrebbe essere un coro; purtroppo la frase non ha alcuna musicalità: provate a canticchiare oh-là-là l’amour, toujours l’amour.

i) “caratteristi francesi coi baffi nei vecchi film-rivista di Hollywood”. Frase a casaccio: ho presente lo stereotipo del francese raffinato con baffetti e capelli impomatati, ma non mi ricordo che facessero cori.

l) “noi facciamo zum-pà-pà”. Questo è Arbasino che si unisce al coro, ma andando fuori ritmo, se gli altri fanno oh-là-là l’amour.

m) Théâtre du Châtelet. E’ il teatro dove lo spettacolo era in scena; ho verificato, perché a quel punto non ero più sicuro di nulla.

Non so se ci sia un modo di riscrivere che sia ben connesso e rispettoso delle intenzioni di Arbasino. Credo comunque che in questa versione non si perda nulla di importante:

Théâtre du Châtelet. In scena, un campo di battaglia della Grande Guerra pieno di morti. Niente di nuovo sul Fronte Occidentale? Macché, l’orchestra attacca un cancan tipicamente parigino e scopriamo che fantaccini e vivandiere dormivano: si tirano su e fanno le solite baracconate da Folies Bergère, mentre gli spettatori beati accompagnano il coro (qui il testo vero del coro, nda).

Mi direte: “Ma Filter, così la prosa è meno vivace!” E’ vero, ordine e connessione hanno qualche costo. “Ma Filter, non ti sembra che il testo rimanga un po’ in sospeso?” Sì, ma è il primo paragrafo, così il lettore è spinto a proseguire. “Ma Filter, Offenbach che c’entra con la Grande Guerra?” Giusto. Lo spettacolo è La Grande-Duchesse de Gérolstein, del 1867. Il regista ha riambientato l’opera all’epoca della prima Guerra Mondiale, cosa che Arbasino non crede utile menzionare nella prima metà dell’articolo (quella che sono riuscito a leggere prima di ritrovarmi nelle pagine sportive).

Baricco, Iliade

Per Natale un’amica mi ha regalato “Omero, Iliade”. A me Baricco non piace: trovo che non abbia idee e scriva con sciatteria (bada al ritmo, e per il resto butta le parole come vengono). La mia amica è discreta, e so che non mi chiederà se ho letto il libro. Ma a me piacerebbe dirle di averlo fatto. Ho anche pensato una battuta: “Beh, sai, ci sono le parti di Omero e quelle di Baricco. Quelle di Omero sono molto buone”.

Così mi sono letto il libro, con la speranza maligna di trovare conferma dei miei pregiudizi. Già al secondo capoverso dell’introduzione, dove Baricco dice come è intervenuto su Omero, mi sono illuminato. Scrive Baricco:

“Per prima cosa ho praticato dei tagli per ricondurre la lettura a una durata compatibile con la pazienza di un pubblico moderno. Non ho tagliato, quasi mai, delle scene intere, ma mi sono limitato, per quanto era possibile, a togliere le ripetizioni, che nell’Iliade sono numerose, e ad asciugare un po’ il testo. Ho cercato di non riassumere mai e di creare piuttosto delle sequenze più stringate usando sezioni originali del poema. Per cui i mattoni sono quelli omerici, ma il muro risulta più essenziale” (pag. 7).

In questo pezzo c’è una quantità di goffaggini.

a) “Per prima cosa”: il significato di “cosa” è quasi nullo. “Primo, …” basta e avanza.

b) “Praticato dei tagli”: orribile. “Praticato” è linguaggio burocratico e non contribuisce al significato del sintagma, che dipende tutto da “tagli”. Meglio “ho fatto dei tagli”, o “ho fatto tagli” (“dei” è un colloquialismo, tipico degli scrittori che vogliono scendere al livello dei lettori, livello che appunto suppongono basso).

c) “Ricondurre la lettura a una durata”: macchinoso. Ricondurre una lettura a una durata, che si intende più breve, si dice “abbreviarla”.

d) “Compatibile con”: di nuovo linguaggio burocratico. Meglio, per dirne una, “rispettoso di”.

e) “Delle scene”: vedi “dei tagli”.

f) “Per quanto era possibile”: impreciso. Qui Baricco intende che ha eliminato le ripetizioni che si potevano eliminare; “dove possibile” trasmetterebbe l’idea, più viva, dello scrittore che cerca le ripetizioni nel testo.

g) “Ho cercato di non riassumere”. Cercato? O ha riassunto o non ha riassunto. Forse Baricco intende che ha cercato di creare le sequenze stringate, ma allora “cercato” non deve stare all’inizio della principale. E, di nuovo, o Baricco ha creato le sequenze stringate o non le ha create. Se pensa di esserci riuscito, quel “cercato” non serve.

h) “Mai”: non aggiunge nulla.

i) “Numerose”: di nuovo linguaggio burocratico. Io direi “molte”, ma ammetto che “numerose” ha un etimo elegante (“dotato di numero”).

l) “Un po’”: non aggiunge nulla.

m) “Creare piuttosto delle sequenze più stringate usando sezioni originali del poema”: contorto. Più semplice “ho usato sezioni originali del poema per creare sequenze più stringate”. Meglio ancora “ho unito (“composto”, “fuso”) sezioni … in sequenze”. “Più” può cadere, visto che c’è “piuttosto”, che esprime già un’opposizione.

n) “Per cui” è una stampella, che gli scrittori porgono al lettore quando temono sia troppo stupido per capire che stanno traendo una conseguenza. Subito dopo, “ma” è inutile, perché l’opposizione fra i mattoni (di Omero) e il muro (no) sta già in “più”.

o) “I mattoni sono quelli omerici”: prolisso. Meglio “… sono omerici”, o “… di Omero” (un nome è più forte di un aggettivo).

p) “Muro … essenziale”: sarebbe una figura, solo che uno fatica a figurarsi il “muro essenziale”. I muri sono bassi, sottili, corti… Baricco provi a dire a un muratore “Mi faccia un muro essenziale”.

Ecco come riscriverei.

“Primo, ho fatto tagli, abbreviando la lettura per rispetto alla pazienza del pubblico moderno. Non ho tagliato, quasi mai, scene intere; dove possibile, ho tolto le ripetizioni, che nell’Iliade sono molte, e asciugato il testo. Non ho riassunto: piuttosto, ho composto sezioni originali del poema in sequenze stringate. I mattoni sono di Omero; il muro, risulta più sottile.”

Da 85 a 58 parole senza perdite semantiche.

Mi direte: “Ma Filter, così non è più lo stile di Baricco!”. Appunto. “Ma Filter, questo muro sottile non è granché!”. Sono d’accordo, ma è meglio che “essenziale”, ed è la figura che è malata dal principio.

Si può scendere a 57 parole eliminando “moderno”, anche se qui l’errore non è di stile. Che Baricco destini l’opera ai contemporanei è ovvio, e nel primo capoverso già accenna al progetto di leggere l’Iliade a teatro. “Moderno” può servire solo per opporre il pubblico di oggi a quello di ieri, con l’implicazione che i popoli dell’Ellade, non ancora infiacchiti dalla TV, avrebbero apprezzato la lettura integrale di Omero. Ma questa è una sciocchezza: i testi di Euripide o Sofocle, che si mettevano in scena allora, sono molto più brevi dell’Iliade. Baricco stesso dice che l’originale di Omero, a teatro, prenderebbe “una quarantina di ore”, dopo le quali anche gli ateniesi più resistenti sarebbero stati portati fuori a braccia.